Las diferentes ediciones de Colectivo y Singular han tenido por objetivo reunir un conjunto de piezas destacadas de la trastienda de la Galería Maman, con el fin de proponer un recorrido asistemático a través de obras sobresalientes del arte argentino. Si bien los autores participantes no siempre coinciden en sus estéticas y búsquedas formales, cada uno de ellos está representado aquí a través de obras significativas de su carrera, que los muestra en momentos de solidez artística y conceptual.
El recorrido de este año se inicia con tres trabajos de Guillermo Kuitca, uno de los artistas jóvenes de mayor proyección. Sus características pinturas de espacios amplios y escenográficos, que sugieren algún acontecimiento inminente, conviven aquí con un colchón intervenido – de la misma serie presentada en la Documenta IX (1992) – que aborda otro de sus temas recurrentes: las melancólicas cartografías globales. Sillas, mesas y colchones hacen referencia a un ámbito doméstico fracturado, incierto, y por momentos ominoso; en tanto los mapas modificados, con datos faltantes o que se repiten, llaman la atención sobre la precariedad de la experiencia geográfica contemporánea.
A partir de la década de 1970, y coincidiendo con su retorno a la pintura, Pablo Suárez dirige su mirada hacia la simplicidad de los espacios domésticos. Habitaciones sencillas y despojadas, con alguna mesa o alguna maceta con plantas, destilan una serenidad que se contradice con el controvertido clima político del momento. A esta época pertenece su Autorretrato (c.1979), uno de los pocos que realizó en su vida. En los años siguientes, el trabajo de Suárez se desplaza hacia la escultura y la instalación. Prisioneros (2003) es una pieza representativa de este período, en el cual el artista aborda las dificultades de la existencia, la desolación y la marginación.
El Autorretrato de Pablo Suárez es el punto de partida para hacer un repaso por el género del retrato, que atraviesa toda la historia de la pintura y ha sido objeto de los más variados tratamientos plásticos. Joven con chaqueta gris (1912), de Alfredo Guttero, pone de manifiesto, de manera extraordinaria, la capacidad del arte para transmitir la potencia de una personalidad en una pose o una mirada. En Se hace lo que se puede (1964), de Rómulo Macció, se percibe el conflicto existencial de una generación que se liberaba con dificultad de los resabios de la Segunda Guerra Mundial, y que encuentra en el existencialismo sartreano la llave para pensar su mundo (de Macció de exhibe, además, Ayer tenía mejores costumbres, 1965). Para Emilio Pettoruti, la realización del retrato se articula con sus propias investigaciones pictóricas. Los planos cromáticos son los que definen las particularidades del rostro de La inglesa o La rubia (1917), una obra casi de la misma época que la de Guttero pero con un planteamiento por completo diferente (de Pettoruti se exhibe, además, La morocha, 1919).
La forma en que Marcia Schvartz se aproxima a la figura femenina que protagoniza la pintura Ojo de agua (1993), pone en evidencia el vigor y la expresividad que la caracterizan como retratista. La monumentalidad del lienzo transforma el acontecimiento mínimo en un hecho excepcional, que impacta, al mismo tiempo, por su simpleza y osadía. El retrato de Edgar Allan Poe realizado por el Grupo Mondongo en cera y resina sobre madera, lo presenta como el personaje oscuro y taciturno que fue en vida. Pero posee, además, un carácter premonitorio, ya que poco tiempo más tarde, y debido a que no pudo despedírselo como debía al momento de su muerte, la ciudad de Baltimore decide velar públicamente una reproducción de su cuerpo realizada en cera.
Como Poe, Alberto Greco muere muy joven y de manera trágica. Y también como él, su legado resulta insoslayable. En Asesinato de J. F. Kennedy (c.1964), Greco aborda la muerte de otro joven malogrado desde el impacto emocional y político que despierta en su tiempo. Utilizando recortes de diarios y dibujos propios, elabora una compleja trama de relaciones reflexivas que transmiten la desazón provocada por el evento. Greco es asimismo autor de numerosas acciones e intervenciones en espacios públicos, algunas de las cuales quedaron documentadas en fotografías. Se incluyen aquí, los registros de sus famosos Vivo-dito ejecutados en el pueblo español de Piedralaves (Sin título, de la serie Alberto Greco en Piedralaves, 1963), y las imágenes recientemente encontradas en los archivos de Sameer Makarius de su intervención en Buenos Aires con afiches que rezan “Alberto Greco ¡¡Qué grande sos!!” y “Alberto Greco. El pintor informalista más importante de América” (1961).
El informalismo argentino alcanza un importante desarrollo en la ciudad de La Plata a través del trabajo del Grupo Sí (1960-1961), aunque su duración es corta y su formación variable. Lo integran Alejandro Puente, César Paternosto, Nelson Blanco, Carlos Pacheco, Omar Gancedo, Dalmiro Sirabo, Horacio Elena, César Ambrosini, Horacio Ramírez, Antonio Trotta, Juan Antonio Sitro, Eduardo Painceira, Hugo Soubielle, Saúl Larralde, Roberto Rivas, Carlos Sánchez Vacca y Mario Stafforini, muchos de los cuales continúan después con sus carreras individuales. Si bien cada uno de ellos posee una particularidad, la estética del grupo se caracteriza, por lo general, por la presencia de una notable carga de materia y el gusto por las texturas, aunque asimismo aparecen lo gestual, las manchas y los grafismos.
Aunque contemporánea, la propuesta de Víctor Magariños D. en su pintura de la serie Finito infinito (década del 60) es por completo diferente. Su abstracción es más lírica, orgánica y rítmica. En su Friso (1984), Alfredo Hlito también recurre a una forma de ritmo sostenido, pero en este caso, basada en la repetición de una estructura que avanza con pequeñas variaciones y en un cromatismo mucho más reducido. Esas estructuras, de líneas rectas y volúmenes reforzados por un claroscuro ligero, encuentran un eco en La granada, de la serie de los Monumentos inútiles (1971-1976), de Aldo Paparella. Aquí, la idea misma de monumento es confrontada mediante una construcción precaria, realizada con materiales innobles como la madera, el cartón y la tiza, que dotan a este monolito de una prestancia y una rigidez tan solo superficial.
La obra Sin título (1976), de Norberto Gómez, es una pieza clave en su producción, ya que señala el fin de las estructuras minimalistas que lo atrajeron a finales de los años sesenta y marca el comienzo de las esculturas figurativas, trágicas y elocuentes, que lo identifican desde entonces. Su actitud corrosiva contrasta con la prístina visualidad de los rombos de Alejandro Puente y su investigación colorista. Estas obras ponen de manifiesto, además, la importante transformación que sufre su trabajo a lo largo de los años sesenta, desde sus comienzos como integrante del Grupo Sí. Como Puente, Fernando Maza también se inició con una producción ligada al informalismo. Pero en los sesentas, su imagen cambia de manera rotunda. Sin título (díptico, 1964) es una obra de transición hacia sus paisajes de tonos metafísicos, poblados por arquitecturas y símbolos tipográficos, que lo definen posteriormente.
La obra temprana de Luis Fernando Benedit revela la influencia de las marcas del pop-art sobre los artistas que se forman durante la década de 1960. Pero a diferencia de los temas eminentemente urbanos que promueve esa corriente artística, Benedit opta por plasmar el universo rural en sus trabajos. Este universo lo ubica en una tradición nacional indiscutible, de la que forman parte los más destacados artistas locales. Las obras de Antonio Berni y Cesáreo Bernaldo de Quirós que lo acompañan dan cuenta de esa tradición, aunque sea de manera muy sucinta.
La exposición culmina con una obra única de Juan Batlle Planas, un singular montaje de 1962 que lo vuelca hacia el terreno de la instalación. Monumental y enigmático, incluye dos de sus características figuras femeninas (que denomina “noicas”), y un trabajo del color y la madera que lo confirma como uno de los creadores más destacados de la escena artística argentina.